مقالي لهذا اليوم في صحيفة القدس العربي اللندنية هذا المقال رد على مقال عبد اللطيف الوراري المعنون (قصيدة النثر العربية هل يمكن تدوين تاريخها) المنشور في «القدس العربي» في 11 كانون الثاني/يناير 2025. بعد أن قرأتُ مقال الأخ الوراري، وجب علي أنْ أرد بعلمية وبالتواريخ، لأحافظ على الريادة الشعرية العراقية لقصيدة النثر، التي وضحتها بالتفصيل في كتابي الذي صدر في القاهرة «جماعة كركوك الريادة الشعرية الثانية»، لقد قمت برفع المصادر واكتفيت بالأقواس فقط، حسب طلب الناشر لكتابي حتى يحافظ على المبيعات. حسين مردان (1927-1972) الكثير يعد حسين مردان رائداً لقصيدة النثر في العراق وأنا منهم، فقد أصدر خمسة دواوين شعرية سماها «النثر المركز»، أما الديوان السادس فلم يطبع إلى الآن بعنوان «الأزهار تورق داخل الصاعقة» وهذه الدواوين هي: «عزيزتي فلانة» 1951 «صور مرعبة» 1952 «الربيع والجوع» 1953 «العالم تنور» 1954 «نشيد الأنشاد» 1955 حيث تميز أسلوبه بالتجديد اللفظي والإيقاعي والجرأة في اختيار الموضوع ومعالجة فكرة قصائده، واختيار عناوين قصائده، حيث جاءت هذه العناوين غريبة وبوهمية وتحمل الروح السريالية، يقول عبد القادر الجنابي (كتابات حسين مردان في نثره المركز، تتميز بنثر ذي حركية نصية، تجعل الجمل تتلاحق على نحو غير قابل للاختزال، وكأنها عملية محو للفاصل بين المضمون والتعبير). أما سبب تسمية هذا النوع الجديد من الكتابة الشعرية بمسمى النثر المركز من قبل حسين مردان، فمرده إلى إن مصطلح قصيدة النثر لم يُترجمْ عن الفرنسية إلا بتاريخ 28-4-1959 على يد شوقي أبي شقرا ونشره في «النهار» البيروتية، والمسألة بدت لي طبيعية جدا، أن يتم اختيار مسمى بدائي – إن جاز التعبير- حتى يتم الاستقرار على المسمى النهائي، إن مسألة ريادة مردان لقصيدة النثر كانت محل جدل لأسباب أعتقد انها قطرية ضيقة من جانب، ومن جانب آخر تتعارض مع ما حاول جماعة مجلة «شعر» من تضليل الكثير بادعاءات غير صحيحة وغير منطقية في بيان جماعة مجلة «شعر» عام 1960 الذي أصر على تسميته بالبيان الشوفيني، الذي لا قيمة له بالمطلق، من حيث الريادة في انطلاق قصيدة النثر، بل أكاد أُجزم إنه لم يكن لا لأدونيس ولا لجماعة مجلة «شعر» أي فضل في انطلاق أو ريادة قصيدة النثر، باستثناء ترجمة المصطلح عن سوزان برنار عن بودلير، وهو أول من سمى هذا النوع من الشعر بقصيدة نثر. لقد تميز مردان في كل كتاباته الشعرية والنثرية والمقالات التي كان يكتبها عبر مجلة «ألف باء» التي كانت تصدر بشكل أسبوعي بموضوعات عناوينه، سواء مقالاته أو في اختيار عناوين دواوينه، وفي هذا يقول عبد القادر الجنابي (إن حسين مردان يكاد يكون، في نظري، أول كاتب أعمدة يضع عناوين غرائبية لمقالاته الأسبوعية، تُذكر بالأسلوب السريالي، بل حتى بالصحافة الأوروبية المتقدمة، في استخدام العنوان كمجاز صادم). لكن في الحقيقة إن غرائبية عناوين مردان لم تقتصر على مقالاته فقط بل تعدت إلى عناوين دواوينه وقصائده أيضا مثل، «عزيزتي فلانة، صور مرعبة، هلاهل نحو الشمس»، وهذه العناوين وبهذه الكيفية لم تستخدم قبل مردان إطلاقا، وهذا ما ترك أثره الواضح على جماعة كركوك، في اختيار عناوين دواوينهم في قصيدة النثر مثل، «نزهة في غواصة» لمؤيد الراوي و»دببة في مأتم» لصلاح فائق و»مخلوقات فاضل العزاوي الجميلة»، وهذا تأثر واضح في الطريقة التي كان حسين مردان يختار عناوين دواوينه أو قصائده فيها، إنها عناوين ذات نزعة سريالية غرائبية، تماما كنزعة مردان التي رصدها عبد القادر الجنابي، كذلك يعتبر مردان صاحب أول مشروع تنظيري حول النثر المركز، وهي دراسات نقدية تحمل عنوان (مقالات في النقد الأدبي) المطبعة العربية ـ بغداد 1955، هذه المقالات أول تمهيد تنظيري لمفهوم قصيدة النثر، كذلك كتب حسين مردان في ديوانه «الأرجوحة هادئة الحبال» مقدمة دعا فيها إلى الاستغناء عن الوزن قائلاً (وبالنسبة للوزن فهو حبل قصير جداً لا يصل إلى القاع، لذلك لا بد من الاستغناء عنه والسقوط إلى الأعماق لنفرك التراب اللزج في القاع فتشع المعادن الكامنة فيه). لقد أجمع جماعة كركوك على ريادة حسين مردان لقصيدة النثر، ومنهم فاضل العزاوي حيث قال (حسين مردان، الذي كان رائداً لقصيدة النثر في العراق) وفي مكان آخر من كتابه «الروح الحية» قال فاضل العزاوي (كان هناك أيضا حسين مردان الذي لم يلتفت إليه أحد بالجد النقدي الضروري، رغم اقتحامه عوالم لم يدخلها شاعر عربي قبله – فضلا عن ريادته قصيدة النثر في العراق). كما ذكر لي شخصيا كل من جان دمو وسركون بولص وصلاح فائق، إنهم يعدون حسين مردان الرائد الحقيقي لقصيدة النثر، بل الأب الروحي لهذه الجماعة، الذي فتح الباب على مصراعيه أمامهم ليكملوا مسيرته في قصيدة النثر، وفي هذا يقول سركون بولص (في العراق كان هناك شخص يحمل في ذاته كل التناقضات التي تحدثنا عنها ومجمل المعارك الذاتية مع تاريخ الشعر العربي، بالإضافة إلى شخصية شرسة وهجومية وبوهيمية وثائرة اسمه حسين مردان، وفي كتابات حسين مردان تكمن بذرة قصيدة النثر المستقبلية كحالة فلسفية تستقطب المواجهة الكاملة لعصرنا هذا). حيث بدأ مردان صياغة قصائده، التي سمّاها (النثر المركز) بشكل قريب جدا من قصيدة النثر الفرنسية، سواء عند برتران من حيث الشكل وقصر الجمل، أو عند بودلير، تلك التي رصدها الجنابي بقوله (الغريب في الأمر إن مميزات قصيدة النثر البودليرية، التوتر والاختصار واللاغرضية، تكاد تكون المميزات نفسها التي تتمتع بها قصائد «النثر المركز»، ونقطة الاختلاف بينهما هي الشكل، ففي الأول كتلة – يقصد على شكل مقال- وفي الثاني تشطير) ولا ينكر جماعة كركوك تلك القاعدة، التي بناها حسين مردان لجماعة كركوك، والتي كان له الفضل بما جاءت به من مفاهيم خَطَتْ بقصيدة النثر العراقية والعربية إلى العالمية، وفي هذا يقول سركون بولص (تراثنا المشترك من هذه القاعدة التي بناها حسين مردان انطلقت أصوات أخرى، أصواتنا نحن الستينيين، التي لا تكتفي بأن تقدم مجرد قصيدة يتملاها القارئ). لنأخذ هذه القصيدة لحسين مردان (دكان تفاح وليمون، هذه المخلوقة الطيبة، إنها تهرول إلى السوق، في زمن ما بعت سروالي لكي أسكر بثمنه، كان معي غائب طعمة فرمان وعبدالمجيد الونداوي، هكذا شربنا البنطلون في كازينو بلقيس، إيه، والتف الحبل الرمادي على قدمي، من أين جئت؟ إن جبيني يلمس أرجل الوعل). هذا المقطع قريب جدا من الصياغة التي جاء بها ألويزيوس برتران، وهو مخترع قصيدة النثر في ديوانه «جاسبار الليل»، لنأخذ هذه القصيدة له «كانوا دزينة يحتسون حساءهم، في تابوت، وملعقة كل منهم ساعد ميت، ربيع آخر، قطرة ندى أخرى ستترجح لحظة في كأسي المرة، وستتسرب مثل دمعة صغار المقاطعة، في طريق العودة، وصياحهم يستنطق صدى الحي الرنان؛ ومثلما يتبع السنونو الربيع، هو يسبق الشتاء/ أكتوبر ساعي بريد الشتاء يدق على أبواب منازلنا/ مطر متقطع يغرق زجاج النافذة الباهر، والريح تنثر أوراق شجرة الدلب، الميتة، على مدخل الدرج المنزوي» (مقال المعلم المنسي ألوسيوس برتران رائد قصيدة النثر للمنصف الوهايبي، «القدس العربي» 13/3/ 2018 ). التقارب في الصياغة واضح تماما بين النصين، ولا أعتقد بأي شكل من الأشكال إن حسين مردان كان قد قرأ، أو اطلع على نصوص برتران، نلاحظ في هذين النموذجين، قصر الجمل، استقلالية كل جملة، وكل شطر، وحدة الموضوع، والوصف الذي يعتمد على السرد (كتابات حسين مردان في نثره المركز، تتميز بنثر ذي حركية نصية تجعل الجمل تتلاحق على نحو غير قابل للاختزال، وكأنها عملية محو للفاصل بين المضمون والتعبير) حسب عبد القادر الجنابي. ولنأخذ مثلا آخر ونقارنه بقصيدة لبودلير، حيث يقول حسين مردان في قصيدته وهي من النثر المركز. قصيدة إلى هي أنتَ هنا فوق الصخر فاذهب فلم يزل في أعماق الغابات المظلمة كهف لم يُكتشف بعد هناك تستطيع أن تخلعَ قناعَك وتفهمَ لغةَ الصمت وعلى ضوءِ هلالٍ أخضر سيأتي صوتُ قدميها، يخفقُ فوق النسيم والملاحظ في هذه القصيدة اعتمادها على البناء التشطيري والجمل القصيرة، نلاحظ في القصيدة اللاغرضية، والتكثيف والصور المتلاحقة، يُبنى الشعر على مبدأ المخالفة، حيث يلجأ الشاعر إلى اختلاق لغة خاصة تدل على شخصيته الأسلوبية وترسم ملامح هويته الجمالية، حيث تهيئ له اللغة هذا الجنوح إلى مخالفة المألوف سواء عن طريق الميتالغة أو الميتاشعر، وإذا كان العدول البياني أهم تجل للمخالفة وخرق العادة في التعبير، فإن العدول التركيبي يتيح للشاعر تحقيق التلوين الأسلوبي الذي يساعده على أداء المعنى كما تشكل في الفكر، وتحرك في الشعور. ولنأخذ هذه القصيدة لبودلير من ديوانه «كآبة باريس» التي كتبها على منوال ديوان «جاسبار الليل» لبرتران تماما، حيث يلاحظ التنقيط والفراغات وقصر الجمل والفواصل الغريب -منْ تُحب أكثرَ، أيها الرجلُ الغامضُ، أخبرني؟ أبوكَ، أمكَ، أختُكَ أم أخوكَ؟ -ليسَ لي أبٌ ولا أم، لا أختٌ ولا أخ -أصْدقاؤُكَ؟ -أنتَ تستعملُ كلاما ظل معناه حتى الآنَ مجهولاً بالنسبةِ لي -وطنُك؟ -أنا أجهلُ تحتَ سماءِ أي ضجرٍ يقع -الجمالُ؟ -كنتُ لأحبه بكل سرورٍ، هذا الإلهُ الخالدُ -الذهب؟ -أكرهُهُ كما تكرهُ أنتَ الإلهَ -آهِ! ماذا تحب إذن، أيها الغريبُ الرائعُ؟ -أحب السحبَ… تلكَ السحبَ التي تَمضِي… هناكَ… هذه السحب الساحرة! الملاحظ في القصيدتين، قصر الجمل، والاختصار واللاغرضية، والمجانية، لكن مردان لم يطلع لا على «جاسبار الليل» ولا على «كآبة باريس» مطلقا، بل هي صياغة فطرية، بموهبته فقط، أو كما ذهب عبد القادر الجنابي، (شاعر فطري ذو مخيلة متفتحة لكل ما هو جديد، وهو بوهيمي الكتابة بقدر بوهيميته في الحياة اليومية). في جملة حسين مردان (فلم يزل في أعماق الغابات المظلمة، كهف لم يُكتشف بعد) جملة بشطرين يتحدث بها عن شيء غامض لم يكتشف بمعنى أنه مجهول غير محدد. وفي السياق ذاته يقول بودلير (أنتَ تستعملُ كلاما ظل معناه حتى الآنَ مجهولاً بالنسبةِ لي) أنه يتحدث عن كلام غير مُعرف وأيضا مجهول، في شطر آخر يكرر صفة الجهل اذ يقول (أنا أجهلُ تحتَ سماءِ أي ضجرٍ يقع)، فالملاحظ أن كليهما وظف صفة الجهل ذاتها وعدم المعرفة بالشيء، التي تقود إلى التوتر واللاغرضية بلغة شعرية شفافة متقاربة، بجملة قصيرة، احتوت على الفكرة ذاتها والصفة ذاتها، والتساؤل ذاته والأسلوب ذاته، وهذا ليس فقط ملاحظة مني، بل هي الملاحظات ذاتها التي كتبها عبد القادر الجنابي، إذ قال (الغريب في الأمر أن مميزات قصيدة النثر البودليرية، التوتر والاختصار واللاغرضية، تكاد تكون المميزات نفسها التي تتمتع بها قصائد النثر المركز). لكن مردان قدّم حداثة شعرية حقيقية ويعتبر قد خطا خطوة كبيرة وبعيدة عن الشعر المنثور بنسخته الأمريكية عند وايلد واتمان أو نسختها العربية عند أمين الريحاني أو نسختها العراقية عند روفائيل بطي، متجاوزا بذلك شعر التفعيلة، وكل ما جاء به من تجديد في القصيدة العربية، وبهذا يكون حسين مردان قد وضع قصيدة النثر في مسارها الصحيح أمام جماعة كركوك ليكملوا المسيرة من بعده، وقد سار جماعة كركوك على خطى مردان في صياغة قصائدهم الأولى، واختيار عناوين دواوينهم الشعرية، وصياغة جُمل قصائدهم، لكنهم طورا قصيدة النثر المردانية، وخطوا بها خطوات مهمة، جعلوها أقرب إلى النموذج الفرنسي، سواء عند برتران، أو عند بودلير. في عام 1960 أصدر جماعة مجلة «شعر» بيانهم الغريب والمليء بالمغالطات ليعلنوا انطلاق قصيدة النثر العربية، في الوقت الذي كانت تباع به دواوين حسين مردان في قصيدة النثر على أرصفة ورفوف مكتبات بغداد منذ عام 1951. البيان الشعري لفاضل العزاوي عام 1969 في آذار/ مارس 1969 كتب فاضل العزاوي بيانا شعريا وقع عليه أربعة شعراء هم فاضل العزاوي وسامي مهدي وفوزي كريم، وخالد علي مصطفى، قام هذا البيان على بعض الأسس منها: أولاً: لا علاقة له بجماعة كركوك، ولا علاقة لجماعة كركوك به، ولا يمثل أي رؤية أو فلسفة لهذه الجماعة أو طريقتهم في الكتابة الشعرية، بل لم يذكر هذه الجماعة لا تلميحاً ولا تصريحا. ثانياً: كان البيان بمثابة تنبيه للمبدعين العراقيين حول إشكالية العلاقة بين المثقف والسلطة، وفي هذا يقول العزاوي (لقد نبه البيان الشعري المبدعين العراقيين لأول مرة في العراق إلى إشكالية علاقة المثقف بالسلطة، من خلال رفض إخضاع الثقافة والكتابة للسلطة). ثالثا: النقاط الأساسية هي العلاقة بين الشعر والسياسة والتراث والمعاصرة، وفي هذا يقول فاضل العزاوي (العلاقة بين الشعر والسياسة والتراث والمعاصرة وداخل الشاعر وخارجه وشكل القصيدة وقوانينها. رابعاً: وقف البيان عند مفهوم القصيدة وموقف الشاعر من فلسفة الحياة والموت، وان منطقة الشعر غير محدودة بسياج الحياة أو الموت، وفي هذا يقول العزاوي (عظمة الشاعر تكمن في قدرته على الإيغال داخل هذه الصحراء الممتدة بين قطبي الحياة والموت. خامساً: وقف فاضل العزاوي عند وعي الشاعر إذ قال (إن الشاعر ذا الوعي الأصيل والعميق لقضيته لا يمكن أن يخونَ نفسه كشاعر) وأيضا قال (مما لا شك فيه أن الشاعر هو القصيدة التي يكتبها، ومن غير الممكن كتابة قصيدة مغايرة لوعي الشاعر). سادساً: وقف البيان عند قوانين القصيدة بأنها هي التي تكتشف قوانينها الخاصة، إذ يقول العزاوي (القصيدة الحقيقية لا توجد في الوزن، أو القافية، أو التحرر منهما، إنها توجد حيث ترف أجنحة الشاعر بقوة نحو عالم الحقيقة). سابعاً: الموقف من التراث وربطه بالخطاب القرآني ومستقبل القصيدة العربية، حيث قال (لقد آن للقصيدة العربية أن تغير العالمَ من خلال نسف أضاليل الماضي والحاضر وإعادة تركيب العالم داخل رؤيا شعرية جديدة). إن البيان كتب بلغة تنظير شعري وفلسفي حملت طابع التجديد، برؤية قراءة المستقبل، من حيث موقف الشاعر وفلسفة القصيدة والموقف من التراث، الحقيقة كان بيانا ناضجاً محملاً بالأفكار التنويرية الرائعة، حمل صياغة لغوية وبلاغية رائعة، لكن كما رأينا لا علاقة له بأي شكل من الأشكال بجماعة كركوك أو قصيدة النثر، أو جيل الستينيات، التي طالما نظر لها فاضل العزاوي ودافع عنها بشراسة، رابطا إياها بجماعة كركوك، وقد مثل هذا البيان النموذج الشعري لما بعد الحداثى وقدم شرحا أو رؤية متقدمة جديدة متصلة اتصالاً حميماً بسمات شعر ما بعد بعد الحداثة، ومنطق العالم ما بعد بعد الحداثي الذى يسيطر الآن على عقل العالم وتوجهاته.
ناقد وشاعر عراقي